从《上元灯》看施蛰存对都市现代性格的离心倾(2)

“收藏家对于收藏物的态度不是为了交换或者出卖，而是为了剥去它身上所有的商品性质和实用枷锁，以便彻底地占有它。”[4]144“彻底地占有”意味着以“物的拟人化”反“人的物化”，“团扇”“上元灯”是现代性公共空间里已经消亡的中国传统工艺品，在工业化、机器化的时代，淘汰了的物品反倒积淀着沉甸甸的回忆，没有什么是比吸附着情感的物品更令人弥足珍贵了。事实上，中国传统文人的士大夫情调保全了传统的持久性，他们是赏玩所谓“小摆设”的收藏家，现代性城市也无例外。“在外，至少必须有几十亩膏腴的田地，在家，必须有几间幽雅的书斋，就是流寓上海，也一定得生活较为安闲，在客栈里有一间长包的房子，书桌一顶，烟塌一张，瘾足心闲，摩挲鉴赏。”[6]都市里丰厚物质文明带来的机械理性和文明理念，导致了人类人为设定规制之下的精神荒芜。收藏家的收藏物不是逃避现代性的传统凝结，而是在西方提供动力之后开始主动寻求现代变革的方式，此后的变革都是东方式的。“如果说，收藏的乐趣在于占有，那么，收藏的使命则在于生产，占有是为了同对象建立最深刻的联系，生产是为了让对象重新获得新的意义。”[4]186由此可知，“团扇”“上元灯”“小铅兵”等收藏物在文本中早已产生新的含义，它们关注感性的情感记忆，是将现代人的心理结构完全溶解在审美形式中的艺术品，挽回破碎的恐惧结局。

三、站在现代的立场上对乡土回望

施蛰存小说的乡土味不能剥离紧贴的现代性，二者是水乳交融的，不可截然对立，因此文学史对他的定位并不是将他看作乡土小说家，相反，将他的文学作品视为城市文学，是三十年代代表海派文学的“新感觉派”的重要作家。虽长期生活在都市中，但从未单一地以现代性文明的视角高屋建瓴地剖露残败的乡土，也并未拘泥于狭小的乡土视野中指控现代性的展开，而是身在都市的现代立场上对乡土中国的缅想。施蛰存的伦理关切一反同性线系的乡村伦理秩序，将笔触伸向浪漫的两性世界和生命感觉的自由伦理叙事，在文本中用现代意识对传统观念进行反拨。在《扇》《上元灯》中出现的中国古典象征意味浓烈的审美形式，古朴简单，深意俨然，《周夫人》《渔人何长庆》《桃园》《诗人》中自在生命形象的塑造，无疑也是在创造一种生命美学，诗意忠厚，安然纯粹，这些审美的感性情状都是都市现代性格生成的表现。

小说集《上元灯》暗含着一个“寻找”的结构，这是为狡诈的都市欲望投以美杜莎式的凝视，死里逃生的乡土返归，地狱之城的罪恶导向纯情年代的梦，梦境多么美好，对现实的抨击就有多么严肃和深刻。随着商业时代投机主义的步步紧逼，等价交换原则之下的消费观念，已经将小农经济时代下的商业道德消散殆尽，当出走多年的“我”再次回到童年的旧居，“我”才恍如隔世般地重拾那时人与人关系的淳朴状态，这种好的德行反而使“我”为身为都市人而感到窘迫。“但我却已尽了六枚硕大的桃子了。那个女孩子一定还没有懂得小银币的价值，我们欺负她了。倏忽之间，这样奇妙的顾虑，完全祛除了我对于那个正在走近过来的种园人平视的勇气，我低下了头，并且略微向左方侧立着，装做没有觉得的样子，管自己撕桃实的皮。”[7]44（《桃园》）在《渔人何长庆》中，勾勒出了与都市天壤之别的景象。“腥味直送进你的鼻官，但不会使你如在都会的小菜场里那样的反胃欲呕，你只要回过头去向码头外面一望汤汤的江水，便会十分喜悦着这些美味的鲜活得可爱。”[7]52平和静穆的古旧城镇给人以闲适和悠然，是张扬着速动感的现代都市所不及的，也是行色匆匆的都市人久居城市后心向往之的诗意境地。与此同时，菊贞都市梦的破灭，何长庆作为坚实的乡土世界的代言人，对菊贞的拯救无疑是乡村文明净化城市文明的巨大隐喻。

毫不避讳施蛰存有明显的摹仿鲁迅乡土文学的痕迹，在挖掘乡愁内涵的主题意义之外，又对乡土中国超稳定文化心理结构进行哲学批判。《诗人》是对《孔乙己》的摹仿，惯来穿着“旧羽纱长衫”却狂傲疯癫的诗人与孔乙己都是封建社会的悲剧人物，潦倒困顿、迂腐不化，他们丝毫没有耕、学分离之后的愧罪感，“不耕而食”的自恃清高是封建制度对旧式知识分子的思想毒害，具有强烈的控诉传统社会的呐喊意义。《旧梦》中“一去不复返”的缺憾和《桃园》中“少爷”的称谓显然带有鲁迅《故乡》的写作之迹，花园变蔬菜园的事实，损毁了精神故园在记忆中的模样，旧日梦境的憧憬与幻灭的破碎现实形成对比，无可阻挡的悲剧和窒息感油然而生。“有人听见过自己的朋友叫你‘少爷’的吗？我混合着惊异，羞愧，以及一种成年人的卑鄙心理——憎厌。”[7]46无论《桃园》中同学卢君对“我”的“少爷”的称呼，还是《故乡》中闰土喊叫的“老爷”，这都是封建社会制度下“家奴性”心理的残余，对有过现代都市体验的“我”是一个致命的打击，横亘在他们之间无形的障碍物，致使童年时代的一切美好记忆都分崩离析。这是施蛰存对鲁迅拯救国民魂灵的主题疆域的继承和拓展，对乡土中国带有站在现代知识分子立场上的理性批判色彩。芷芳昨日的容颜凝结在当年，再次见面时简直不敢相信，“我”昔年最亲密的玩伴就这样苍老了。因事顺便偷闲到旧居寻找回忆的希望就这样破灭，结尾处“我”的再次出走，像极了一个空空如也的失败者。“当她和她的母亲送我出门的时候，我希望她们恕我，我竟感觉到好似在开始一个长途的旅行而离开自己的家门的时候的惆怅。”[7]41在这里，施蛰存尝试与鲁迅反抗绝望的生命哲学隔空喊话，以超越悲剧的现代性目光烛照乡土世界。“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”[8]这是以批判性姿态出现的对未完成的现代性状态的督促，现代都市文明已经成为乡土世界的对照物。

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